從宋代的「猴行者」，到上海灘與電玩裡的孫悟空——同一隻猴子，裝著每個時代不同的心事
火眼金睛、金箍棒、七十二變、一個筋斗十萬八千里——孫悟空大概是華人世界最家喻戶曉的角色。我們太熟悉他了，熟悉到以為他一直就是這個樣子。
但其實不然。我們今天認識的這隻齊天大聖，是一個被改寫了七百多年、不斷被加工、變形、再創造的成品。在我們先前談過的《紅樓夢》續書熱潮裡，眾人前仆後繼地改寫，多半是「不甘心」曹雪芹的結局；而西遊記這個家族的改寫卻是另一種——每一個時代的人，都把自己當下最在意的事，悄悄塞進了這隻猴子身上。於是同一趟取經路，宋代是護法神猴的傳奇，明代是修心的寓言，到了清末，竟成了諷刺社會的工具。
這篇，我們就順著這一整套「西遊家族」，看孫悟空如何一路變身。
一、故事的雛形：宋代那隻「猴行者」——《大唐三藏取經詩話》
取經故事的源頭，是真實的歷史：唐代高僧玄奘，獨自一人歷盡艱險西行印度求取佛經。這趟壯舉太傳奇，於是在民間口耳相傳的過程中，慢慢被添上了神話的色彩——而最關鍵的添加物，就是一隻神通廣大的猴子。
我們館藏的《大唐三藏取經詩話》，正是這個故事現存最早的雛形。它是一部宋代的話本——「話本」是當時城市裡瓦舍勾欄中說書人講故事用的白話底本，隨著宋代商業城市與庶民娛樂興起而流行；這部《取經詩話》散文夾著韻文（所以叫「詩話」），正帶著說書講唱的味道。它作者已不可考，分三卷十七段。有趣的是，這本書在中國本土早已失傳，是近代才在日本重新被發現的。
而這個階段的「孫悟空」，還很不一樣。他這時還不叫孫悟空，而叫「猴行者」——自稱是花果山的獼猴王，化身為一個白衣秀才，主動前來護送三藏法師取經。隊伍裡也還沒有豬八戒，倒是有一位「深沙神」，一般認為就是後來沙僧的前身。
換句話說，早在宋代，「神猴護送高僧取經」這顆種子，就已經種下了。
Lab17 藏書：《大唐三藏取經詩話》
二、定本的誕生：吳承恩怎麼集大成——《西遊記》
種子種下後，故事在元代又熱熱鬧鬧地長了一大截，而推動它的，是當時最流行的兩種文體：雜劇與平話。
元代是中國戲劇的黃金時代，「元曲」與唐詩、宋詞並稱。取經故事也被搬上了舞台——元末明初的蒙古族作家楊景賢寫了一部雜劇《西遊記》（全名《楊東來先生批評西遊記》），全劇六本二十四齣，篇幅宏大，是元代現存最長的雜劇，常被學者視為西遊故事從早期「講唱」「說話」邁向明清長篇小說的關鍵橋梁。另一位元代作家吳昌齡也寫過《唐三藏西天取經》雜劇（今僅存部分套曲）。耐人尋味的是，楊景賢這部雜劇的全本在中國本土也一度失傳，直到 1928 年才由日本漢學家在內閣文庫發現明代刻本。
與此同時，民間說書人講史用的底本「平話」裡，也有一部《西遊記平話》。可惜它今天大半散佚，只剩零星片段保存了下來——明代《永樂大典》裡抄錄的「夢斬涇河龍」一段（與後來《西遊記》第十回幾乎相同），以及一本朝鮮的漢語教材《朴通事諺解》所引用的若干情節（如車遲國鬥法）。正是在這個雜劇與平話的階段，豬八戒大成形，師徒陣容逐漸成形，故事的骨架越搭越完整。
這些零散的戲文與話本，最後在明代被一雙手收攏、擴充、再創作，長成了參天大樹——大約成書於 1592 年的《西遊記》（金陵世德堂本），全書一百回，採用當時最成熟的「章回小說」體裁（長篇分「回」、每回標一句對仗的回目），集大成而為四大名著之一。
關於作者，這裡得補一筆：世德堂本卷首陳元之的序，老實說了「不知其何人所為」。今天大眾普遍認為作者是明代的吳承恩，但學界對此其實一直有爭議，並非定論。
更值得一提的是，《西遊記》從來不只是一個打怪冒險的故事。翻開回目你會發現一個祕密：書裡反覆出現「心猿」與「意馬」——孫悟空被稱為「心猿」，白龍馬被稱為「意馬」，所謂「心猿意馬」。取經路上的八十一難，表面是降妖伏魔，骨子裡其實是一場修行者「降伏自己內心」的寓言，融合了佛、道、儒三家的修心思想。也有不少人從中讀出對現實的諷刺：嘉靖年間皇帝迷信道教、奸臣當道，而《西遊記》偏偏一面寫道教法術、一面挖苦道士，三打白骨精裡忠心的悟空反遭唐僧驅逐，被解讀為影射忠良被冤、官場黑暗。
順帶一提，我們館藏裡還收了兩種「簡本」——朱鼎臣《唐三藏西遊釋厄傳》和楊志和《西遊記傳》。明代同時流傳著繁、簡好幾種不同篇幅的《西遊記》，這件事本身就說明了：這個故事在當時有多受歡迎，又被多少人反覆改寫、刪修、翻印。
Lab17 藏書：吳承恩《西遊記》；朱鼎臣《唐三藏西遊釋厄傳》、楊志和《西遊記傳》（明代簡本）
三、奇異的補篇：《西遊補》的一場大夢——董說
如果說前面的版本都在「往下講故事」，明末董說的《西遊補》則做了一件石破天驚的事——它鑽進《西遊記》的縫隙裡，做了一場夢。
這部全書十六回的小說，巧妙地插在《西遊記》第六十一回「三調芭蕉扇」之後。故事說，孫悟空外出化齋，被一隻「鯖魚精」迷惑（「鯖」與「情」諧音，這其實是一隻「情妖」），就此跌進一場光怪陸離的大夢：他闖進一座「萬鏡樓臺」，裡頭每一面鏡子都通往一個不同的世界；他穿越到「古人世界」去尋秦始皇，竟被眾人誤認成虞美人、當成項羽的妻子，還設計讓項羽親手殺了真的虞美人；他又化身閻羅王，審判起港口秦檜……直到最後被「虛空主人」一聲呼喊，才從夢中驚醒。
這場夢的寓意極深。董說等於是說：取經路上要過的最後、也最難的一關，不是外頭任何一隻妖怪，而是自己心裡那個「情」字——慾望、執念、放不下。它把《西遊記》「修心」的主題推到了極致：最大的魔，原來在自己心裡。
而它的形式更是驚人——時空交錯、夢中有夢、人物變來變去，以至於後人甚至稱它為「世界上第一本意識流小說」。在這層瑰麗詭奇的外衣底下，董說真正要刺的，是明末腐敗的政局。連魯迅都讚嘆它造境用字豐贍多姿、恍惚善幻，奇突之處每每驚人。
同一隻猴子，到了董說手裡，做了一場關於慾望與虛無的哲學大夢。取經故事，就此從宗教冒險，轉向了心理與哲思。
Lab17 藏書：董說《西遊補》
四、諷刺的轉身（上）：再取一次「真經」——《後西遊記》
到了明末清初，又冒出一部《後西遊記》（四十回，作者不詳，僅標「天花才子評點」），這回乾脆續寫了一個「第二趟取經」的故事。
它的設定本身就是一記辛辣的諷刺：唐僧當年千辛萬苦取回的真經，到了後世竟被一群貪心的和尚胡亂曲解、拿來牟利。如來佛祖無奈，只好把經書封存，再選一批人去靈山求取經文的「真解」。於是新一代師徒上路了——領頭的是唐半偈（大顛和尚），徒弟則是花果山又蹦出來的一隻石猴「孫小聖」（孫履真），外加豬一戒、沙彌。
你看出這層用心了嗎？真經明明已經取回來了，世人卻沒人真懂、甚至刻意歪解——這本身就是最大的荒謬。《後西遊記》的矛頭，直指那些假和尚、偽善者、滿口仁義卻把經典讀歪的人。取經的主題，從「求經」悄悄變成了「求真解」，諷刺的鋒芒也更直接、更現實了。
Lab17 藏書：《後西遊記》（作者標註為天花才子或佚名）
五、諷刺的轉身（下）：孫悟空進了上海灘——《新西遊記》
到了清朝末年，這趟取經路被推到了一個誰也想不到的地方——十里洋場的上海。
報人作家陳景韓（筆名「冷血」）寫的《新西遊記》，做了一個大膽的實驗：他把唐僧師徒一行人，整個搬進了清末的現代都市，讓這群「古代神話人物」去撞見火車、租界、洋行與光怪陸離的洋場百態。當神通廣大的孫悟空面對這個他完全看不懂的現代世界，那種格格不入與大驚小怪，本身就成了最好的笑料與諷刺。
陳景韓真正要嘲弄的，是清末那個崇洋、媚俗、亂象叢生的社會。這類藉故事痛罵時弊的作品，正是清末隨著現代報業興起、在報刊上連載的「譴責小說」——形式上仍是傳統的章回小說，骨子裡卻已是面向新式讀者的時事批判。取經故事走到這裡，已經幾乎完全脫離了宗教——孫悟空從一隻護法的神猴，徹底變成了一面照妖鏡，照的不再是西天路上的妖怪，而是眼前這個千瘡百孔的現實人間。
Lab17 藏書：陳景韓《新西遊記》
六、換個角度看：盛裝故事的「容器」也一直在變
讀到這裡，你或許已經注意到一件事：不只孫悟空的形象在變，連「盛裝這個故事的容器」——也就是每個時代流行的文體——也一路在變。取經故事像水一樣，被倒進了一個又一個不同的器皿，而每個器皿，正是那個朝代最當紅的文學形式。
唐代，最流行的是文言短篇的「傳奇」，以及佛寺裡「俗講」用的「變文」——僧人把佛經故事編成散韻相間、能說能唱的本子講給百姓聽。玄奘取經的事蹟，最初就是在這種講唱氛圍裡，慢慢被添上了神話色彩。
宋代，城市裡瓦舍勾欄興盛，說書人講故事的白話底本「話本」蔚為風潮。《大唐三藏取經詩話》就是這個時代的產物。
元代，戲劇登上頂峰，「雜劇」（元曲）與「平話」（說書講史的底本）大行其道。楊景賢的《西遊記》雜劇、散佚的《西遊記平話》，都在這個階段把故事撐大、把角色補齊。
明代，長篇「章回小說」成熟——把故事分成一「回」一「回」，每回標一句對仗工整的回目。吳承恩的《西遊記》、董說的《西遊補》、《後西遊記》，全是這種體裁的產物。四大名著能在此時集中誕生，正因為章回小說這個容器夠大、夠成熟。
清代到清末，章回小說持續盛行，並隨著現代報業興起，演化出在報刊上連載的「譴責小說」，陳景韓的《新西遊記》便屬此類。
到了近現代，容器再一次更換：白話小說、電影、電視、動畫、網路小說，乃至電玩。今何在的《悟空傳》是網路小說，《黑神話：悟空》是電子遊戲——形式天差地別，可裡頭那隻猴子，依然是七百年前那隻猴子。
所以這個故事的演化，其實是兩條線一起走的：一條是「孫悟空被賦予什麼意義」，另一條是「他被裝進什麼形式」。內容與容器，始終手牽著手，一起往前走。
古今對照：每個時代，都需要一隻自己的孫悟空
把這條長路從頭看下來，會發現同一趟取經、同一隻猴子，在不同時代被賦予了完全不同的意義：
宋代的「猴行者」，是護送高僧的神猴；明代的孫悟空，是一則降伏內心的修心寓言；董說讓他做了一場關於慾望的哲學大夢；到了清代，他又先後成了諷刺虛偽宗教（《後西遊記》）與崇洋社會（《新西遊記》）的諷刺工具。同一隻猴，裝進的是每個時代各自的心事——從宗教，到哲學，再到社會批判。
而這條改寫的路，到今天非但沒有停下，還越走越熱鬧。1961年的動畫《大鬧天宮》、1986年央視的《西遊記》、1995年周星馳的《大話西遊》（把取經改寫成一場關於愛情與宿命的後現代悲喜劇）、2000年今何在的網路小說《悟空傳》（一個叛逆而悲愴的全新版本）、2015年動畫《大聖歸來》，一路到2024年紅遍全球的電玩《黑神話：悟空》——孫悟空一次又一次被重新發明，從護法的神猴，變成了現代人投射「反抗體制、追求自由」的個人英雄。
為什麼偏偏是孫悟空，能被改寫得這麼久、這麼起勁？或許正因為他身上有著一種最迷人的張力：他桀驁不馴、敢大鬧天宮，頭上卻又戴著一只緊箍、終究被收編去取經。「自由」與「束縛」、「個性」與「規矩」之間那道永恆的拉扯，讓每一個時代的人，都能在他身上照見自己的渴望與困境——想衝撞，又被綁著；想自由，又身不由己。
而在這道張力裡，現代人格外鍾情的，是「大鬧天宮」的那個孫悟空。
在吳承恩的原著裡，故事的重心其實是「收伏」——那隻無法無天的石猴，最後戴上緊箍、皈依佛門，把一身本領交給取經這樁集體的、神聖的任務，修成正果。原著真正歌頌的，是「心猿」被馴服、個人融入更大秩序的過程。
但現代的改編，幾乎都把目光投向了前半段那個還沒被收伏的孫悟空：他從石頭裡蹦出來，無父無母、不屬於任何體系；他自封「齊天大聖」，公然宣稱要與玉皇大帝平起平坐；他大鬧天宮、攪翻天庭的尊卑秩序，憑的全是自己的本事與膽氣。這個形象，簡直是「個人英雄主義」的完美化身——不靠出身、不靠關係、不向權威低頭，只相信自己的力量，敢於對整個體制說一個「不」字。
於是二十世紀以後，當「個人」「自我」「自由」成為新時代的關鍵詞，孫悟空便順理成章地被重新詮釋成這種精神的象徵。《大話西遊》裡在愛情與使命之間苦苦掙扎的至尊寶，《悟空傳》裡那個寧可被天地毀滅、也不肯向命運與權威低頭的悟空，乃至《黑神話：悟空》裡的天命人——說的其實都是同一件事：一個渺小的個體，如何對抗龐大到令人窒息的體制與命運。就連那只緊箍，也從原著裡「修行的約束」，被現代人讀成了「體制強加在個人頭上的枷鎖」。
換句話說，孫悟空之所以能跨越七百年依然鮮活，正因為他身上同時住著兩個我們：一個是渴望掙脫一切、活出自我的叛逆者，一個是終究要戴上緊箍、在規矩裡安身立命的凡人。我們在他大鬧天宮時感到暢快，在他被壓五行山下時替他心疼，在他戴著緊箍、一步一步往西走時，彷彿看見了自己——那個既想反抗、又不得不妥協的，每一個平凡的人。
從一千多年前那個獨自西行的玄奘，到宋代護法的猴行者，再到今天讓全世界玩家著迷的那隻猴子，這個故事之所以能被改寫七百年而長盛不衰，道理或許很簡單：我們每一個時代，都需要一隻替自己上天入地、衝撞規矩的孫悟空——因為他活成了我們不敢活的樣子。
本篇所引《大唐三藏取經詩話》、吳承恩《西遊記》、董說《西遊補》、《後西遊記》、陳景韓《新西遊記》等皆為公版古籍，Lab17 藏書庫中可取閱；魯迅評語及近代影視、遊戲作品均為轉述說明。